采訪人：邵燕君 北京大學中文系副教授、《中國年度網絡文學》（漓江出版社）主編
受訪人：侯小強 火星小說創始人、前盛大文學CEO
“做IP，都是和大導演合作，幫作品找到最好的資源”
邵：您2013年底從盛大離職之後先後創辦瞭毒藥和火星小說兩個APP平臺，能否介紹一下您當前的工作？
侯：我現在做瞭三件事，第一個做瞭個小說平臺——火星，第二做瞭個影視公司——中匯影視，第三做瞭一個媒介平臺——毒藥，我認為這是一個生態鏈。在此基礎上，我是要把火星小說做成中國第一的核IP平臺。目前中國的第一IP平臺是晉江原創網，我們要向它學習。
邵：IP也是我們這兩年研究關註的重點，今年的年榜（北京大學網絡文學年度榜，自2015年開始每年推出《中國網絡文學年度選男頻卷/女頻卷》）女頻卷打頭的《未亡日》就是火星推的。我們選的時候倒沒有從IP價值出發，隻是覺得這部作品很有分量，小眾的科幻題材，對後人類問題的思考相當具有挑戰性，並且筆力強健，細節飽滿。作者藤萍作為老牌“大神”，能夠如此與時俱進，非常難得。而從生產機制上看，恰恰是火星小說這種IP導向的新平臺出現，打破瞭過去VIP收費的單一模式，也打破瞭超大網站的渠道壟斷格局，這些老牌大神才能回來。網絡文學出現多元生態，才帶來多元創作格局。
侯：我經常關註你們的年榜，很多小說選得很好，對我很有啟發。其實中匯影視一直在買IP，你們榜單上的很多作品我們都已經購買。目前，我們已經購買瞭70多個項目的版權，用來拍電影和電視劇，像已經上映的《嫌疑犯X的獻身》是傳統一些的，是我剛創業時買的。更多的是網絡小說，像你們榜單選過的瘋丟子的《百年傢書》、藤萍的《九功舞》、米蘭lady的《孤城閉》《鶴唳華亭》、 天下歸元的《女帝本色》，還有玖月晞的幾乎所有的作品《他知道風從哪個地方來》《一座城在等你》《少年的你，如此美麗》《向南風》，基本上都在我這裡。還有軍事題材的，如紛舞妖姬的《彈痕》《鷹隼展翼》，紛舞妖姬就是《戰狼2》的編劇之一董群，這類題材我手裡還有《終身制職業》《憤怒的子彈》等。中匯影視買這些版權花費瞭上億元資金。
邵：您買這麼多作品，運營起來應該不容易吧?
侯：我的運營很簡單，就是隻和大導演合作，幫作品找到最好的資源。像侯鴻亮、劉江、姚曉峰、楊文軍導演，電影《七月與安生》原班團隊等都在和我合作。
“好IP就是要不斷跨界，成為主流”
邵：您怎麼來確定什麼是好IP的呢？
侯：我們買版權時第一看數據，再看人物性格，看文字，同時要看它的可轉換性。我在盛大的時候提過主流化，我認為主流化，就是跨界。有不斷跨界的能力，就能主流化，最初的網絡小說是小眾的，變成紙質書，變成遊戲，變成漫畫，變成影視，就是在不斷跨界，每次跨界都會帶來新的用戶，這就是主流化的過程。可以說，IP就是要跨界。
邵：您台中產後護理機構覺得IP使網絡文學從相對邊緣的亞文化空間是否進入瞭更為主流的空間？
侯：對，主要是通過跨界完成，不斷跨界就變成主流。比如《歡樂頌》的作者阿耐，她並不算是特別突出的網絡作傢，但是底子很好，侯鴻亮將她的作品拍成電視劇後，她的作品就獲取瞭跨界的能力。她的另一部作品《食葷者》就在我這裡，我們馬上要買她的作品《不得往生》。還有《翻譯官》的作者廖娟，我們也購買瞭她的《智鬥》。我是這樣理解的，一部小說變成一個影視劇，就是在跨界，就是在主流化，因為影視是今天最有力量的媒介。當一個作者成功邁出主流化的第一步後，他的所有作品也就同時獲得瞭加速度。我認為主流化不是靠某一媒介達到的，單一媒介有作用，但主要還是通過跨界。所以什麼是超級IP呢，我理解的超級IP不隻是現在書有多火，而是誰來幫助它跳出來。我認為一線制作人實現的作品才算是超級IP，我們是從結果上來考察。
邵： 我非常同意您這個“IP就是跨界”的說法。如果用比較學術的話語闡述，可以這樣講，網絡文學是一種新媒介文學，它對應著一個受眾人群，這個人群可能數量很龐大，但卻在一個亞文化空間。您說的跨界，就是跨出瞭這個媒介空間，從而抵達不同的受眾人群，比如電影、電視、遊戲、動漫，每一種媒介都對應著一個新的人群。如果從主流化的角度而言，跨界還不僅僅是從一個亞文化空間跨入到瞭另一個亞文化空間，而是跨入到一個相對主流的文化空間，才能完成其主流化的過程。
侯：對。
邵：我還有一個重要的問題想要和您交流。您在2009年就提出“網絡文學已經成為準主流文學”，當時這個提法很有挑戰性。然而，主流文學界有很多人一直是希望把網絡文學定義為通俗文學，包括很多網絡作傢自己也希望被這樣定義，因為這樣會相對安全——我們就是一個通俗文學，供讀者娛樂解悶而已。但是今天來看網絡文學主流化的趨勢是不可阻擋的，因為它已經擁有瞭三個多億的用戶。但是，擁有瞭最廣大的讀者群，是否就意味著成為主流文學呢？恐怕這裡面還是有一個價值觀跨界的問題吧？
侯: 您所說的價值觀跨界指的是什麼？
邵: 就是主流媒介所能容許的主流價值觀與亞文化空間誕生的網絡文學在價值觀上的差異。落實到網絡文學的寫作上，可能表現為一些基本文學觀念、手法的差異。從這個意義上來說，我認為網絡文學雖然已經擁有最廣大的讀者群，但仍不能稱為主流文學。不知您怎麼看？
侯：這個我基本同意。網絡小說畢竟出生在電子媒體上，更自由開闊一些。為什麼我說實現主流化要通過跨界呢？一方面是通過跨界獲得新用戶，另一方面是通過跨界來接受改變。有的東西是需要改變的，比如要拍成電視劇，耽美就不行瞭，有的歷史觀也需要調整。這也是為什麼很多小說在網絡上很火，但是很難轉換，就是不具有開發價值的IP。
邵：您說的跨界思路很有啟發性。我們的研究，包括做年選，從某種意義上講也是在跨界，比如從網絡部落文化跨到主流學術界。在跨界的過程中，我們需要找到一個稍微公共一點兒的語法，因為每個部落都在說自己的方言。我們需要找到一個最大公約數，就算是沒有國傢的法令法規，文化部落、不同媒介之間的跨界，也要找到一些通約轉換渠道。
“IP天然是女性向的，網二代是IP的核心受眾”
侯：我們的標準和很多同行不一樣，我們不隻看數據，選IP是選和氏璧，外面看起來是石頭，但是我們知道內核非常好。就像滾雪球一樣，這個核紮實，雪球會滾得很大。有人說，看那兒有個大雪球，實際上它的核很小，滾得很大，看著很大，一吹就散瞭。其實“男性向”做IP是有障礙的，我認為IP是天然“女性向”的。
邵：為什麼呢？
侯：第一，女性對審美是有要求的，女性喜歡的東西是要有美感的，不光對文字，情感，對電影、電視劇的選擇標準也一樣。男性這方面要求普遍比較低，“男性向”很多作品就是一路打怪，情感線很弱。這在“男性向”網文的小圈子還可以，做影視就不行瞭，你不能讓女性觀眾反感。第二，女性是自帶媒介功能的，會形成社群，女性之間會有交流、互動，男性之間不會。所以我認為IP目前還是“女性向”的，中國現在所有火的電視劇都是“女性向”的。其實《全職高手》《盜墓筆記》也是“女性向”的。
邵：我和唐傢三少交流過這個問題。他說，別看現在火的大都是“女性向”的作品，“男性向”的IP時代還沒來到呢。他認為“男性向”小說創造的世界比較宏大，現在中國的電影還沒有實現的能力，而“女性向”的好實現一些，有些甚至就是室內劇，他是從這個角度來談的。
一年前我們采訪閱文總裁吳文輝時曾問過他一個問題：如果說中國的網絡文學經過十幾年的發展，已經形成一套成熟的原創機制的話，其他的文化產業，比如影視、動漫、遊戲產業，顯然成熟度還沒有跟上。這之間的距離有多大？也就是說，其他產業趕上網文的話，需要多久？他的回答是10年。不知道您對這個問題怎麼台中五星級月子中心看？
侯：網文和影視之間？
邵：對。網文和影視不匹配，網文走得比較快。但這段時間我們看到的動畫片，比如《悟空傳》《大護法》，包括故事片《戰狼2》等，讓我們感到一些變化，是不是技術上中國進步得比預想的快，已經能拍好萊塢式的大片瞭？
侯：我覺得是這樣的，技術現在已經越來越不是障礙瞭。網文和影視之間的鴻溝，我覺得不是十年，就是一兩年的事，過去為什麼有時間差呢？主要的原因是因為受眾沒起來。
這裡我要提一個“網二代”的概念，為什麼提“網二代”呢，因為網絡小說其實不是“網絡原住民”寫的，1990年代才有的網絡，所以實際上還是“70後”和“80後”寫的，但電影、電視劇現在的受眾主要是“網二代”。
邵：“網二代”是什麼概念?
侯：就是所謂第一代網絡用戶的第二代，他們才是網生的第一代，“網絡原住民”。第一代網絡用戶是“60後”、“70後”，但我們是1990年代才上網的。中國傳統互聯網和移動互聯網的基因是不同的，傳統互聯網的基因是精英，當時能買得起電腦的都是精英。移動互聯網最早是從草根開始的，所以基因不一樣。互聯網第一代都是“60後”、“70後”的技術精英，尤其是男性精英，是社會主流人群。“網二代”就是他們的後代，現在電影、電視劇、動畫的主要受眾都是十幾歲、二十幾歲，是“90後”、“00後”。“網二代”一出生接觸的就是網絡小說，就是遊戲，就是動畫，所以這之間的差距越來越小。2010年以前的電視劇的觀眾都是以中老年女性為主，所以是很傳統的東西。而且那時女性主義沒有崛起，確實有時間差。但現在看網絡小說的和看電影、看電視劇是同一人群，沒有什麼“代溝”。技術上一旦不成問題，影視趕上網文最多也就是一兩年時間。
“網文和影視之間不是時間差的問題，是運作能力的問題”
邵：雖然受眾沒有差別瞭，但國內目前的影視業、遊戲動漫業還沒有足夠多的好團隊和人才，從國外請高手也常常水土不服。這個階段我們是不是特別需要網文提供好故事，像您說的用“核IP”來“養成”下遊產業？
台中產後護理中心推薦 侯：是的。其實好IP特別寶貴，一個IP的養成也是需要時間的。IP特別像個種子，核比外台中產後護理之家圍重要，因為核決定它能長多大。我不需要或大或小的果子，我需要一個核，一個飽滿的種子。為什麼大傢對IP那麼有需求，第一是它有固定的受眾，第二是它有經過檢驗的故事，最重要的是它符合瞭當下的主流情緒，這個情緒是最重要的。《戰狼2》之所以火，是IP的勝利，首先《戰狼1》給它聚集瞭大量的受眾，第二是它的故事模型經典，但最重要的是情緒太對瞭。我對IP是有定義的，IP是人設+經典敘事，人設非常重要，但無論什麼樣的人設，一定要新；第二是經典敘事，無論什麼樣的敘事，一定要舊。好萊塢排名前一百名的電影都同樣的一個模型，百分之九十五是一個模型。
邵：照您這樣說，我們能不能把最新的時代情緒放到人設裡，然後加點經典敘事呢？
侯：對，《戰狼》系列的所有敘事和好萊塢片子沒有任何區別，和《盜墓筆記》甚至都沒有區別，《戰狼》也是一個小人物受瞭挫折，躲避療傷，回歸復仇，好萊塢所有的片子都是這樣。
邵：《戰狼》如果是好萊塢的片子可能大傢就不一定看瞭吧？
侯：對，這就是我說的，第一是主流情緒，但其實這種情緒放在好萊塢也是主流情緒，也是主旋律。
邵：您說的人設加經典敘事很有意思，其實也就是人設加套路。
侯：對，就是套路，它全部都是套路。
邵：可是有一個問題，這些套路並不是白來的，它需要一個龐大的活躍的商業機制去孕育培養更新。所謂“自古深情留不住，唯有套路得人心”，為什麼？其實那些套路是成功經驗的結晶，一將功成萬骨枯，現在流行的“爛套”背後是無數未流行起來的“爛文”。而網絡文學這套機制，恰恰可以聚齊最多的寫作者用最廉價的方式去操演，去更新。但我們現在的影視業也有這樣一套機制嗎？各種類型片有成熟的發育嗎？導演、演員、制作者甚至觀眾群成熟瞭嗎？我想這是吳文輝講到的網文機制比其他娛樂業成熟十年的意思吧。
侯：我覺得不差瞭，沒有那麼大的鴻溝瞭。受眾其實已經完全趨同瞭，過去看網絡小說和電影、電視劇的是兩個受眾，現在已經完全一樣瞭；第二技術上沒有大的差距瞭。我其實是希望有時間差的，IP是需要培養和運作的，但很多人都不願意。現在新的東西越來越多，我們現在最經典的IP作品都是十年前的網文，這不是說因為其他行業與網文有十年的時間差，而是十年間這些經典網文在不斷艱難地跨界，最後終於出來瞭。
《鬼吹燈》在起點時連前100名都排不到，但是它被做成紙質書，經過書商的運作，題材非常新鮮，才獲得瞭新的受眾。所謂時間差的問題，其實從本質上講是大傢比較浮躁，沒有人去運作它。比如說，現在出版社都要全版權，我說你要全版權幹什麼，你有能力去運作它嗎？這不是有時間差，而是運作能力不夠，沒有能力就有鴻溝。
邵：您說的時間差是運作能力不夠的問題導致？
侯：是，它本來不應該有什麼時間差，技術上和受眾上沒有區別。大傢為什麼喜歡看《花千骨》，這是十年前的作品，因為它經歷瞭艱難的跨界，經歷瞭時間的沉淀，獲得瞭新的用戶，創造瞭無限的可能性。我現在做的玖月晞的作品是還沒寫我就買瞭，買瞭就馬上做瞭，兩年之內她寫的四個項目我都交給最頂級的團隊，那它就完成瞭，所以沒有什麼時間差。再比如，瘋丟子是新出來的作者，她的《百年傢書》我讀到一半時覺得很難改，但打動我的原因很簡單，因為很多女生喜歡看，女生也喜歡熱血的作品，這是吸引我的地方，所以我就買瞭，我覺得情緒對瞭。我現在手上還有一個作品叫《夢見獅子》，作者是寫《南方有喬木》的小狐濡尾，我買它的原因是因為男主是唱古戲曲的，女主是玩二次元的，一個是經典的戲曲，一個是二次元，我覺得這個反差主流也喜歡，二次元也喜歡。它是一個碰撞，像這種人設是很好的，是沒有時間差的。隻要你運作能力夠，不應該有時間差。
“改好IP的第一步是尊重IP，IP對審美和情感的要求更高”
邵：原來文藝的格局是以文學為主導的，所以我們的影視有改編的定式，在網絡時代，並不一定再以文學為中心瞭，有可能以影視為中心，遊戲為導向，您做火星，是不是會有反向定制呢？
侯：我隻做IP，而且我隻做四種作品。第一種是經典作品，一提大傢都知道，都很喜歡，這就叫經典。比如《九功舞》（藤萍）、《孤城閉》（米蘭lady），大傢都很喜歡；第二是經典作傢的其他作品，它不一定是經典，但是經典作傢就是經典作傢，我指的經典作傢是有審美的，有基礎粉絲群的，有較高知名度的，比如我選阿耐和廖娟的作品，都是基於這個原因；第三是新銳作傢的，與影視互動比較好的作者的新作品和其他作品，比如說《打火機與公主裙》和《那些不未為知的時光》，其實作者T大當時沒有那麼大的影響力，但是她的作品被大的制作機構改編瞭，那其他作品我就要重點關註。第四就是特別新奇的人設，這個故事我們沒有聽過，那也會重點關註，隻要數據也夠，那是能快速崛起的。
IP的魅力在於它經過檢驗。我經常被邀請參加一些論壇，讓我預測下趨勢，我說我隻能做個觀察者，因為趨勢不是預測出來的，趨勢是自然發生，正在發生的，但你要像貓頭鷹一樣能捕捉到這些東西。很多人說你請個大的作傢給我新寫一個吧，新寫的是沒有經過檢驗的，而且作者也會很浮躁。金庸寫的每一部都是經典，但是這種作傢非常少，我不會做請作傢寫個劇本這種事。
邵：這個我特別同意。網文IP最值錢的部分就是被那麼多讀者真金白銀地檢驗過瞭啊！現在很多改編就要你一個名字，把內核給替換瞭，真是讓人覺得很奇怪。
侯：什麼是IP？我剛對IP做過定義，是人設加套路。IP像一個雞蛋，外面是故事，裡面是數據，最裡面是它的人設。但我認為真正好的IP有兩個“最大”，我覺得這個特別重要，第一是找到最大公約數，第二是找到能夠放大最大公約數的人。第一個最大，一個IP之所以能為那麼多人知道，一定是有最大公約數的，有一萬個女性喜歡它，這種喜歡是有共性的。在改編電影電視劇的時候，要找到合適的人來放大。如果隻用一個名字，那叫什麼放大？一個IP之所以好，一定是有原因的，你要找到這個原因。
邵：網絡文學的這套生產機制最成熟，它的讀者人群也是最成熟的，它是經過檢驗，從成千上萬部網絡作品中挑出來的，你以為你可以隨意改，但你改的很可能就是曾經死掉的那些套路。
我剛看瞭下藤萍《未亡日》的開頭，電影的畫面感很強。作傢現在寫作的時候，改編的影響已經很內在化瞭吧？
侯：對。
邵：那這個小說就是直接在火星小說上連載的吧？
侯：是的，我們也給它做出版。現在也有很多影視公司在談這個版權。
邵：您能介紹一下您現在做的火星小說嗎？
侯：我就希望做中國第一核IP品牌，從2016年5月成立到現在，我們共簽瞭三千多個作傢，已經有一萬多部作品，紙質書出版將近100種，影視版權也已經有二十多個授權，聽書到今年年底也會有100個產品，大概情況就是這樣。我們有一些經典的作傢，如藤萍、十四郎、十四闕（葉迷），也出瞭一批新的作傢，但我現在不急於做推廣，雪球必須慢慢地滾。我定位就是做IP品牌，我希望經過幾年，沉淀出現幾個國民級的IP，這是我的遠景。
邵：也就是說在原有的網文機制之外再另開辟一個領域？
侯：其實也不是，但我們的自覺性會更強一些。我不願再去做同樣的事情，再去做一個起點中文網；第二，很重要的一個原因是市場發生瞭變化，我經常有一個觀點，我認為IP像是付費向的升級。起點去年的收入百分之七八十還是來自付費，他們沒有享受到IP真正的紅利。我還是希望更走下遊些，與影視有更好的互動。我和我的兩位合夥人（孫莉莉、董俊）做瞭中匯影視，一年都有幾千萬的凈利潤，也有數億的收入，一個那麼大的平臺，是應該要理解這個趨勢的。
邵：您說的是哪個趨勢他們不理解？
侯：就是“IP向”，現在所有人都在討論“IP向”，但大部分IP是早就被買走瞭，閱文的盈利模式還主要是靠付費。
邵：您說的“IP向”，對應的是網絡文學模式裡的“付費向”？
侯：對，原來的跨界隻是一小部分，但是“IP向”我是希望能以一個更高的、更廣闊的視野去處理網絡文學，要走出去。如果隻是在網絡文學的機制內，並沒有打破舊有的機制和經驗，就隻能是單性繁殖。
邵：我想再討論一下您說的付費導向和IP導向之間的關系，您說IP導向是付費導向的升級版，您是怎麼來定義這個問題的？
侯：IP和付費最大的區別在於，IP對審美的要求，對情感的要求更高。我覺得現在的網二代比網一代的審美要求更高瞭。我經常說一句話，你見過大海你不能假裝沒見過。你遇到新的審美瞭，你不可能再回到過去的東西上。這些網二代的審美，他們的認知情感模式非常多元化，也非常高級，這些東西產生的作品，我認為就適合做IP。原來網絡文學流行的東西，比較簡單，相對來講是一個比較舊的審美。
邵：我可以這麼說嗎？您現在說的這個網二代更是ACG一代，他們從小生長起來的文化環境包括歐美日韓，是在世界流行文藝的環境裡生長起來的，這個是更對著IP，因為IP也是非文字的。
“IP是世界性的潮流，與互聯網聯系密切”
侯：今天我們討論的IP其實是一個特指，指的是網絡小說裡面適合改編影視的IP。因為IP有很多定義。我自己對IP的定義是有較高審美水準的網絡小說。所以，不是所有的小說都是IP。
邵：您這裡說的審美，和我們通常說的“文青”有什麼關系？
侯：過去我們理解的文青和傳統文學關系較密切。而今天，隨著互聯網技術的發展，整個文學的審美發生瞭變化，由現實主義向浪漫主義轉化，想象力發生瞭飛躍。
邵：您覺得這是一種世界性的轉型嗎？
侯：對，它是世界性的。舉個例子，1999年之前如果讓你說一個大的IP，大的電影，你一定會講《泰坦尼克》，《泰坦尼克》就是20世紀最後一個大IP。現在你要一提西方世界最大的IP，是“哈裡·波特”。其實中國也是這樣，過去我們說網絡小說，提的是諸台中產後護理機構推薦如安妮寶貝的作品，都是很現實的。現在所提的都是玄幻、科幻、穿越，是想象力、工業化、類型化。我覺得這是一個世界性的遷徙，與技術和互聯網關系很大。
邵：您說的非常有啟發性，IP導向跟網絡化是密切聯系在一起的。原來網文在PC端為主導的時代，對應的是傳統的紙質文學。在IP時代，則需要從網絡文藝的整體角度進行定位。
侯：對，它在發生變化，中間相當於是一個過渡時期。如果我們隻是局限在那裡，出不來，不看趨勢，就永遠在重復過去的事。
（本文有刪節，小標題為編者所擬，北京大學中文系博士吉雲飛、肖映萱對本文亦有貢獻）
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